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从巴黎美院到梵高,看到了徐悲鸿刘海粟的不同选择

东京上野之森美术馆的“梵高展”,从艺术的角度讲述了梵高励志成为艺术家的10年中,艺术风格的形成过程,配以“印象派”诸家的作品,似乎看到了百年前刘海粟等人接收的印象与写意艺术;在上海博物馆“美术的诞生:从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展”以巴黎美院…

东京上野之森美术馆的“梵高展”,从艺术的角度讲述了梵高励志成为艺术家的10年中,艺术风格的形成过程,配以“印象派”诸家的作品,似乎看到了百年前刘海粟等人接收的印象与写意艺术;在上海博物馆“美术的诞生:从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展”以巴黎美院为主题,看法国17至19世纪的学院教育,这是徐悲鸿等人选择的艺术形式,也可作为中国当下学院教育的模版。

梵高展

地点:上野之森美术馆(东京)

展期:2019年10月11日-2020年1月13日

票价:1800日元

点评:从米勒、海牙派到印象派,梵高写入了艺术史,仅仅用了10年。此展以作品讲述配合书写文字,讲述梵高艺术的十年。

评星:四星

或许是临近年关,上野公园里的东京国立博物馆、西洋美术馆等文化场馆均早早放假,唯有上野公园东南角、从建筑和展览面积看并不起眼的上野之森美术馆依旧开放,当然说“不起眼”只是其本身低调,这间2层玻璃小楼里曾展出过维米尔等西洋艺术大家的作品,其运营背后是日本美术协会,历任总裁皆为日本皇室成员。或正因为有这样的背景,这间不大的美术馆,才得以能容纳一个个大名鼎鼎的人物。这一次来的是梵高(进了展厅得知不只梵高)。

上野之森美术馆外蜿蜒曲折的排队人群

经过近40分钟在凛冽寒风中的排队,终于在天将黑未黑的时候,挪进了美术馆的小门,并随着人流走到了位于美术馆二楼的第一展厅。尽管有展馆内混杂的提示,但直至进了展厅才真正体会到“混杂”的概念,展厅几乎挤满了人,每一件作品前更是密密麻麻,好在观展良好的秩序,让笔者渐渐平静下来,跟着展线移动步子,也渐渐走入了梵高仅10年的艺术家生涯。

1880年,27岁的梵高决心成为画家,开始自学。他阅读素描和色彩的理论,并开始临摹荷尔拜因、米勒等过去巨匠的作品。尤其是米勒对农民的描绘,让梵高产生了精神的慰藉和共鸣,他1880年在给弟弟的信中写道:“看到我临摹米勒的素描,你不失望吧。我总共有20张米勒的复制品,如果你能再提供给我几张,我一定会继续临摹,认真学习这位大师。”而到了1890年,梵高依旧迷恋米勒,他写到“某些无法触及的东西,被他用亲近、但又严厉的手法描绘了出来。”


梵高,《挖土的人》(临米勒作品),1880年10月

以信件和作品的对照开启展览,这也是贯穿了梵高展的始终。再往下看,发现所谓“梵高展”展出的并非只是梵高的作品,而是讲述梵高的艺术从何而来,受何影响。展览按时间顺序给出了两条线索,“海牙派”和“印象派”,这两条线索也自然将第二和第一层分为两部分。

1881年末,梵高向海牙派的核心人物安东·莫夫(Anton Mauve)求教,第二年,移居海牙,开始与其他画家进行交流。当时,海牙是荷兰的艺术中心之一,一批画家聚集此地,诗情画意地描绘了街道周围广阔的原野和水边,以及生活在此处的人的朴素生活。在这一部分展出了安东·莫夫、伯纳德斯·布罗姆斯等人的作品,梵高也曾和他们一起创作。从这些作品中,可以看到他们对梵高在观察生活、写生模特等方面的影响。


梵高,《吃土豆的人》(版画),1885年4-5月

融合米勒和“海牙派”,梵高在1885年画下第一张让自己引以为豪的作品《吃土豆的人》,这件现藏于阿姆斯特丹的梵高博物馆的作品并未在东京展出,此次展出的是这件作品的黑白版画,以及一系列服务于该件作品的农妇油画写生。为了这件作品,梵高花了一个冬天写生农民的头部和他们在室内的样子。


梵高,《戴白头巾的农妇头部写生》,1884年11月-1885年5月

比较油画写生、黑白版画和记忆中《吃土豆的人》的油画,可以看出梵高对这件作品的用心,这件描绘五位农民在俭朴的灯下吃饭的作品,拥有复杂的布局和明暗的表现,为此他也和农民一起生活、了解他们生活的真实面貌。在东京展出的黑白版画是梵高在完成油画后,直接通过油画翻转而成的版画。此时可以说梵高想成为画家的愿望实现了。


梵高,《巴黎的屋顶》,1886年春,此为梵高初到巴黎时的作品,其中还有写实艺术的影子

而后展览进入第二部分,1885年11月末,梵高搬到比利时安特卫普、在皇家美院学习,并萌生了去巴黎的想法,1886年2月28日,梵高在没有事先通知的情况下来到巴黎,并居住在弟弟提奧的蒙马特公寓,这便是开启了他的印象派时代。在这一部分中,先展出了梵高初到巴黎时候的作品,而后毕沙罗、莫奈、雷诺阿、修拉等也陆续亮相,再是回到梵高,并以“花开阿尔勒”为名,对比其初到巴黎时的作品,这批1887年的春天开始的作品带有明显的印象派明亮的色彩和笔触,也是梵高的人生中最具戏剧性的时代。他画身边的人和风物,阿尔勒的色彩也在画家笔下再现。看梵高这一时期的画,笔者想到了1920年代末欧游赴法的刘海粟,也曾在上海见过一张刘海粟在1964年画的《外滩风景》,像极了梵高的用笔。或许刘海粟在法国看到的也是这一批印象派画家的作品。


莫奈,《开花的苹果树》,早于1873年


梵高,《蒙马特的家庭菜园》,1887年6-7月

除了阿尔勒的麦田、河岸、薰衣草外,这一小节中的一些油画人物,可以对应到电影《至爱梵高》中人物原稿。但笔者在这一部分最为印象深刻的是一张1887年的油画戴帽子的自画像,当时梵高34岁,在这一张作品中,可见梵高如孩子般随性涂抹,当然细看后会发现这件作品与印象派的联系,记忆中1886年的梵高的自画像还带着传统的明暗法,而一年后他以有限的笔触和色彩捕捉自己的,戴着外出写生的草帽的样子。


梵高,《戴帽子的自画像》,1887年9-10月


梵高,《麦田》,1888年6月

到了最后一个展厅,墙面的颜色从浅蓝变为深蓝,更衬托出梵高的色彩绚丽,其中的作品均创作于1889年和1890年,美国大都会博物馆所藏《丝柏》《蔷薇》,荷兰国立渥特罗库勒穆勒美术馆所藏《圣雷米疗养院的庭院》等悉数亮相,历经了艺术的积累和人生的苦难,正是在这一阶段,梵高的自我风格确认,成为了艺术史中的梵高。展览最后一件作品是《加歇医生的肖像》的素描稿,绘于1890年6月15日,此时梵高的生命仅余下一个半月,而最后的展厅,所有的观众都放慢了脚步,似乎在和梵高告别,也不舍这一场汇集了世界10个国家及地区的馆藏资源共83件作品的“梵高展”,因为一生再要一次看全这些作品几乎没有可能。


梵高,《加歇医生的肖像》,1890年6月15日

作品是一流的,讲的故事也是一流的,这毋庸置疑。但场地局促、布展密集却也是展览的硬伤,在摩肩接踵的展厅,想要认真读读梵高不易。


梵高,《圣雷米疗养院的花园》,1889年5月(注:“梵高展”作品图均为画册翻拍)

美术的诞生:从太阳王到拿破仑——巴黎国立高等美术学院珍藏展

展期:2019年11月5日—2020年2月9日

地点:上海博物馆

票价:免费

点评:“学院派”的鼻祖展,展览作品很多,主办方也分了很多篇章讲述法国艺术的发展。然而真正留下印象的作品只有几张,如同茫茫艺术史中留下名字的那几个人。

评星:四星

如果说,在东京的“梵高展”看出了刘海粟看到的西方艺术带着点中国观众的断章取义,那么上海博物馆的“巴黎国立高等美术学院珍藏展”则在最初就打出了“徐悲鸿所见的法国艺术”的宣传点,而到了展览,的确妥妥的西方艺术正统,其对中国美术教育的影响更是显而易见。从展览中非常明显地可以看到以巴黎国立高等美术学院为代表的18世纪法国艺术,上接文艺复兴、甚至希腊传统的沉静,但同时又显示出路易十五时代洛可可艺术的甜美、繁复。然而,对不熟悉西方神话的中国观众而言,一些展览中反复出现的绘画题材有些晦涩难懂,且因为同出自于巴黎美院的教育体系,看起来有点像是复制黏贴。

然而,在众多留校的上等之作中,大师的作品终归是夺目和脱颖而出的,尽管有时远远看见某件作品时,起先并不知道出自谁之手,但就是如同磁石一般吸引着笔者走到其面前,然后发出类似“原来是他啊”的感慨。其中最有标志性的是普桑、安格尔和大卫。


普桑,《墨丘利,赫尔斯和亚格劳洛斯》

普桑的作品《墨丘利,赫尔斯和亚格劳洛斯》,位于展览的前半部分,小小一件,虽是宗教题材,但用笔却无比轻松,构图中冲突的中心虽在画面左边,但右边躺着的赫尔斯和天使们也是动人,她那种闲适歪着的状态,让人想到了波兰画家巴尔蒂斯笔下的少女。而后展览展出的神话题材作品尺幅几乎都大于普桑,但笔者却没有驻足。


大卫,《安德洛玛刻哀悼赫克托尔》

展览中另一件让人印象深刻的作品是大卫的《安德洛玛刻哀悼赫克托尔》(1783年),这是一件无比巨大的作品,被陈列在为展览特设的天光展厅,这件教科书式的油画作品,几乎每一个细节都处理得非常精到,布料的褶皱、光线的运用、神情的刻画伴随着肌肉的走向都无比精准,画面纵深关系的处理、虚实的结合也微妙而舒服。画面中已经去世的赫克托尔的男人体让人想到了大卫的另一张经典之作《马拉之死》(1793年),对比两件作品的创作年份,《马拉之死》晚10年,这两件作品应该是有所联系的。


安格尔《半身躯干人体》

在同一展厅中,还有一件“发亮”的作品是安格尔的《半身躯干人体》。虽然有评价认为,从大卫到安格尔,是热情、生动的革命古典派向僵化、空虚的学院古典派的蜕变。笔者也认为这种判断是对的,尤其美术史往后发展,出现了德拉克罗瓦式的艺术家。然而,在这个展览中,安格尔的作品却是明亮而醒目得。这同时也牵涉到另外一个话题,巴黎美院芸芸众生,留在美术史上的名字,永远只有那么几个,想在美术史上脱颖而出,必须足够优秀、足够与众不同。


巴黎美院所用教材

说到巴黎美院,美术教育问题自然也无法回避,20世纪前半叶,中国曾有一批艺术家赴法留学,其中很多人就是注册在巴黎高美之下。其中包括著名的徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴冠中、吴法鼎、常书鸿、颜文樑、吕斯百等。这些留法艺术家们极大推动了中国艺术和中国艺术教育的发展。然而对比当下国内艺术院校的基础美术教育,感觉当下只是学了皮毛。在展览中,有一组巴黎美院学生的写生作品,请的模特是戏剧演员,他们所摆的动作不是简单的坐或站,而是“惊恐而喜悦”“悲伤而焦虑”等神情,所呈现的作品虽只是头部,而且看起来是一个模特,但作品却极具张力和表现力。


巴黎美院学生模特雕塑习作

由此延伸展出的巴黎美院所用的教科书、给获得奖学金学生的深造机会,让人感慨200年前艺术教育的不凡。


巴黎美院获得奖学金的学生去罗马学习的状态

无论是海牙派、印象派、还是巴黎美院,可以想象在当时的时代必是繁星点点,但经过了时间的沉淀,只留下了屈指可数的几个名字。反观中国美术史、以及更大意义上的历史皆是如此。

同时梵高所代表的“性灵派”,与巴黎美院的学院派也让人看到了艺术的发展和多种面相,一件作品可以是循规蹈矩的科学论调,也可以是眼睛所见、从心到笔的外化体现,而观者选择什么、尊崇哪种源于自己的见识积累,也想要什么。在近百年前,以徐悲鸿和刘海粟为代表的留法艺术先驱选择了不同的艺术形式,或为救国图强,或跟从当时艺术的前沿。在全球化的时代,世界艺术发展的时间差在缩短,当时的前沿也都成为了传统,有时我也假设,如果这批首先看到巴黎、看到世界艺术的中国艺术家,再看当下的艺术,会做何选择。

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